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很多人说《站台》是部作者电影,其实是错误的,因为压根就不存在真正意义上的作者电影。
这个概念有很多高大上的解读论述,简单说,就是导演主宰一切。
1954年,特吕弗次明确这个概念的时候,还只是个年轻的影评人。哪会的《电影手册》就像个乌托邦的玫瑰园,以大龙头巴赞为,麾下特吕弗和戈达尔两尊门神,灵感沸腾,青春激昂,如革新世界的斗士一样,尽情挥洒着个性与自由,忽悠了一个时代的艺术电影的诞生。
任何导演,无论商业片或艺术片,都有一个共同的理想。就是完全不受片方干涉,从剧本到选角,从摄影到剪辑,从配乐到布景等等,体现的只有个人意愿。同时还可以倍儿牛*逼的对投资方嘲讽一句,爷是拍电影的,不是给你们这些低等咖搂钱赚名声的!
谁都想这么爽一把!
特吕弗出“作者电影”的论调,本意是给艺术片摇旗呐喊,却忽视了商业片也同样受到资本制约,其实是同一战壕里的兄弟。所以,这位大师后来拍《四百下》的时候,就被自己啪啪打脸。
第一,他需要钱。第二,他需要演员。
再吊的导演,没有充足的预算,没有合适的演员,鼓捣出来的东西只能是:这特么拍的啥狗屁玩意儿?
当艺术片越来越在立牌坊,尤其是好莱坞电影工业体系成熟之后,开始丧心病狂的侵占全世界,已经没几个人再记着“作者电影”究竟是个神马东西。
当然,好莱坞也玩艺术,但最艺术的好莱坞电影也包含着商业元素,因为美国压根就不是一个艺术的国家。他们商业片有商业的体系,艺术片有艺术的体系,都在流水线制造。
相比之下。欧罗巴地域的那种厚重,放到电影中,就太过沉重和晦涩。
老贾是很幸运的,他有不指手画脚的投资方,也有最理想的演员,更有最合适的时机来拍这部片。
如果在《小武》之后,直接把他拎到电影市场里。去面对观众和票房,那就玩蛋去吧,分分钟死无全尸。正是因为他被禁,断绝了市场关系,所以才能一门心思的去拍这部,仿佛跟自己天生注定的片子。
而实际上。第六代后来大批被招安后,纷纷浮上水面,没一个玩得转商业价值的,接连被爆掉,最后有的选择回归,有的继续在电影经济里挣扎。
最失败的例子,就是张园。
这货在那纸禁令下来后。干脆利落的把摄影机架到了天安*门前,撸出了一部很吊的纪录片《广场》。这种嚣张,自信,不妥协的态度,在国内一时无两,甚至成了新生代电影人的大领袖。
直到98年,他解禁,电影圈都疯了。媒体跟苍蝇似的见天围着转,纷纷期待着他将会带来的惊喜。
结果这货,怂了。
张园部由官方注资的电影《过年回家》,即便拿了威尼斯影展的最佳导演奖,但是锐气已经不在。再到后来的《我爱你》《绿茶》,更是一塌糊涂。所谓的保持艺术与商业间的平衡,看上去更多的是一种迷茫的混乱状态。而这种混乱,又更直观的体现在电影里。
哪会所有人都在哀呼:那个先锋身影早已模糊不清。
瞧瞧,这特么就是矛盾所在!
你自嗨的时候,他们希望你大众化。等你大众化了,他们又痛斥你为毛不继续坚挺?
能带着观众一起嗑药高*潮的导演不是没有,但国内,至少到目前为止,还没人达到那种等级。
老贾现在的心态,就是一光脚不怕穿鞋的,特通透,想怎么着就怎么着,随心所欲的鼓捣这部戏。
“到处流浪,到处流浪……”
漆黑拥挤的小影院里,大幕上正放着印度电影《流浪者》。细弱的灯光打在褚青和赵滔脸上,他们跟那几十号群演一样,看的都好生无聊,偏偏还得表现出一种瞅见七分女的跪舔状态。
这时一工作人员穿过过道,大声喊:“尹瑞娟!尹瑞娟!门口有人找!”
“过!下场准备!”
老贾喊道,对影院里的真实效果很满意。
《流浪者》这几个片段,是可以后期剪进去的,他偏不,非得现场实拍。这种上古世纪的片源很难找了,最后特意从京城调来一盘拷贝,就为了这段一分钟左右的戏份。
“青子,一会赵滔说完词,你就出来。”
他叮嘱着注意事项,还不放心,又喊:“老顾,你再给他打个手势。”
“没问题!”顾正道。
“bsp;镜头转到厅外,赵滔一掀厚厚的棉布帘,走出来,道:“爸。”
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